豊井祐太が描く風景と生活。「井の中のクラゲ」は世界をどう泳いでいく？（評：塚田優）

ピクセルアート界で独自の作風を確立した「豊井」

コンピューターやデジタルゲームの性能が現在ほど高くなかった時代のグラフィック表現である「ピクセルアート」は、2000年代の半ば以降インターネット上で広がりを見せ、ゲームのみならず、アニメーションやデザイン、アートといったビジュアルカルチャー全般にその表現が見られるようになっている。日本では「ドット絵」という呼称でも親しまれてきたこれらのイメージは、ゲームグラフィックの向上により技術的には最新のものではなくなったにもかかわらず、現在もその裾野を広げている。

表現の水準に視点を移してみてもそのスタイルは様々で、ピクセルのドットらしさを若干残しつつも精緻に対象を描く場合もあれば、アイコンのような表現を得意とする描き手もいる。そんなピクセルアートの世界で、都市や自然といった日常的な風景を描く存在として支持を集めているのが豊井祐太である。ゲームのUIやBG、キャラクターといったモチーフが着想源となりやすいピクセルアートにおいて、なんの変哲もない景色を写生するその特徴的なスタイルは、シーンにおいて「ポスト豊井」（＊1）という言葉が生まれるほどのインパクトを与えている。この文章では2023年5月には作品集『水と手と目　豊井祐太（1041uuu）ピクセルアート作品集』（グラフィック社、2023）を出版し、同年6月には初の個展「豊井のドット絵・展」を開催するなど目下活発な活動を見せている豊井について、その映像的、絵画的側面にそれぞれ注目しつつ考察を試みたい。

アニメーションの「ズレ＝差異」と「同期＝共振」

1990年生まれの豊井は、ほかの多くの同世代と同じように子供時代からゲームに親しんでいた。同時に絵の制作も行っていた彼は、2011年頃のTumblrでのGIFアニメーションの流行に触発されピクセルアートを描き始めるようになった。現実の風景を見るのと同じくらいに、様々な視覚的なメディアに囲まれるようになった現代の私たちは、風景の経験とメディアの経験の双方から影響を受けながら成長していく。ゆえに豊井がゲームのピクセルアートの表現を、自身が風景を描く際に参照するのも自然なことだったと言えるだろう。

しかし豊井のGIFアニメーションは、結果的にゲームグラフィックスにおけるピクセルアートの映像的側面に光をあてることとなった。たとえば《無題》（2017）は雨にうたれる複数の葉が同時に動いている。ゲームの場合はプレイヤーのインタラクションがあるため動きのタイミングを作者が制御することは不可能だが、GIFアニメーションならそれが可能になる。同作において豊井は「作品中に始点と終点を明確にしないよう、葉の揺れる順序を注意深く選択（＊2）」することでタイミングをコントロールするのだ。

静止画の集積であるアニメーションは、ノーマン・マクラレンも言うように1コマ1コマのイメージそれ自体の「間に横たわる見えない隙間を操作する（＊3）」ことが肝要な表現である。設定されている1秒のコマ数に、どれだけの枚数の絵を入れるかによってその動きの質はなめらかにもなるし、メリハリのあるものにもなる。そしてその動きのタイミングは、画面内の対象それぞれに別のパターンを与えることによって、リズムを複数化させ、画面全体で動きを表現することになる。こうしたアニメーションの特徴を、木澤左登志は次のように要約している（＊4）。

アニメーションは「ズレ＝差異」と「同期＝共振」を同時かつ潜在的に折りたたみながら立ち上がってくる。

《無題》（2017）においてもこのような「『ズレ＝差異』と『同期＝共振』」を見出すことができるだろう。同作はおよそ3秒の周期でループしているが、雨にうたれる葉の動きはリズミカルになるよう「ズレ＝差異」を与えながら、左辺中央の葉とその右下にある葉が「同期＝共振」することによってポリリズム的な空間ともなっていることが指摘できるだろう。ここではゲームでは統御しきれなかったピクセルの運動が、リズムとなって映像として鑑賞可能なものとなっている。豊井の作品には同作のように複数のオブジェクトが同時に動く表現が頻出しており、多くのGIFアニメーションにおいてこうした画面全体が生き生きと動き出す瞬間を感じることができる。彼の作品について言及されたネット上の記事やSNSの投稿を見ると、観者はドットという対象の再現に適さない表現手法であるにもかかわらず水や風、あるいは対象のリアリティを感じることを証言しているが、そのような繊細な表現は、観察だけではなく、アニメーションという時間表現の巧みな操作にもよっていたことがここからわかるだろう。

豊井自身も「ドット絵は観察と表現が分離しやすいツールです（＊5）」と述べており、この発言からは対象をピクセルに還元するその表現としての側面に自覚的であることがうかがえる。ウェブ記事として有料公開され、作品集に抜粋して掲載されたメイキングを読むと、サイズ感をつかむために人物を実際よりも多く描くといった調整を行っていることがわかる。こうしたある意味柔軟なスタンスは、豊井に表現の展開を促していると考えられる。

ジョルジュ・スーラとの比較

豊井は2015年頃からピクセルアートではなく、デジタルのペンによる絵の制作も行ったり、ほかにも切り絵や3DCGや360°画像にも挑戦している。gnckは作品集に寄せた論考のなかで、このような姿勢をメディウムであるピクセルそれ自体を再定義する仕事として「ピクセル・インパーフェクト（＊6）」と呼んでいる。gnckも述べるように《はす》（2023）において豊井は、ピクセル的に描く花托と、有機的な手描き感を残しながら描く部分を共存させている。

このように制限が多い技法をベースにしつつも、それに固執しすぎないという豊井の傾向は、ジョルジュ・スーラを連想させる。スーラは点描による油彩などを制作していたが、豊井もドットを累積させ画面を完成させることが似通っている。また、彼のGIFアニメーションは静止している部分のほうがむしろ多く、絵画として解釈できる余地も含んでいるだろう。スーラの《グランドジャット島の日曜日の午後》（1884～86）などを見ると、点のひとつひとつは「並べるというよりも互いの縁をはみ合うように重ねられ、『調和』よりもむしろ『飽和』の状態を示して（＊7）」おり、それによってスーラの絵画は、そのほかの点描主義の画家による絵画と一線を画すものとなっている。このような技法に対するスタンスが、スーラと豊井は共通していると言える。

そんな両者であるが、作品で提示されるイメージのニュアンスは、やや異なっていることにも触れておきたい。とりわけ人物表現に関してその違いは分かりやすい。スーラは労働や余暇といった時間を過ごす人物を、無個性に、かつ倦怠感を漂わせながら描くことが多い。豊井もまた作品によってはそのような昏さを表現する場合もあり、無個性な傾向は共通しているが、よりくつろいだ様子が伺える。そのことは、同じ水浴の主題であるスーラの《アニエールの水浴》（1884）と豊井の《鼻白の滝》（2022）を比較すると良くわかるだろう。

あるいは自らの仕事を虚構として閉じ込めようとする姿勢がスーラには見られるが、豊井にその傾向は当てはまらない。ジョナサン・クレーリーはスーラの《サーカス》（1891）がエドワード・マイブリッジが馬の連続写真の撮影に成功して10年程度経っているにもかかわらず、走る馬の両足の配置を「地に腹をつけた時代錯誤的な姿（＊8）」で描いていることを指摘し、点描による「科学的」絵画が達成すべき目標が、自律的なイリュージョンだったのではないかと述べている。もちろんリンダ・ノックリンも指摘するように、そこに近代化、工業化への画家の視線が潜在しており、作品が現実の寓意となっている部分はあるのだが（＊9）、スーラの絵画を見ると、その四辺には人や木などが配置され、閉じた構図が採用されている場合が珍しくなく、現実世界からは隔絶された印象を受ける。

それに対し豊井は「草木や動物（や街や人）を肯定的に捉え、愛でたり楽しむための糧として描いています（＊10）」と話しているように、自身の仕事と現実世界にむしろつながりを持たせようとしている。ときおりキャラクターを登場させたり、フライヤーなどデザイン的な側面のある成果物を発表することもあるが、ベースにあるこうした姿勢が、見る人に親密さを感じさせているのだ。

「井の中のクラゲ」は大海を知った後、どこへ向かう？

インタビューにおいて豊井は、クリエイター支援サービス「Patreon」を活用し500人を超えるパトロンから金銭的な支援を受けていることを明かしている（＊11）。ここから得る決して多くはない収入が心身の余裕となり、ピクセルアート制作に取り組むことで、彼は結果的に生活と制作を連続させることになった。さらに言うと日常的な風景を描く豊井にとってこのことは、作品と作者、そして生活がひとつのサイクルとなることも意味する（＊12）。絵に意味やコンセプトを含ませたくない豊井にとって（＊13）、オーダーに即した成果物の対価によって生活していかなければならないクリエイターや、コンセプトを都度構築する必要性が生じやすいアーティストよりも、こうしたスタイルのほうがより豊井の理想とする「素朴な絵」は追求しやすいだろう。

豊井の「井」は、溢れるモチベーションを「井」で囲って、ドット絵に集中しようという経緯から浮かんできた名前です。「井の中の蛙、大海を知らず」の「井」です。

豊井は自身の命名についてこのように語っており（＊14）、それを象徴するかのように、彼の作品には水槽などの中に自身がプロフィール画像として用いているクラゲが描かれていることがよくある。そんな「井の中のクラゲ」が豊井の自画像であり、そこから眺める世界を、これまで彼は描き出してきた。現代の視覚文化の中である程度の認知を獲得しながらも、モーショングラフィックスやアートの業界的な慣習にからめ取られずに制作するのはなかなかできることではない。映像と絵画の両方の特徴をあわせもつだけではなく、その活動スタイルにおいても豊井がレアな存在であることはもちろんであるが、作品集の出版や初の個展を開催するにいたった2023年は、豊井にとって「大海を知る」機会にもなったはずだ。もし心境の変化があったならば、まったく異なったパッケージングやアウトプットも近い将来あり得るかもしれない。作品についての理解のみならず、今後の活動をジャッジするためには、こうした直近の動向も踏まえ考えていくべきだろう。

＊1──大月壮「ピクセル表現のオルタナティブを提示する」、グラフィック社編集部編『ピクセル百景　現代ピクセルアートの世界』、グラフィック社、2022、138頁
＊2──gnck「ピクセルアートとピクセル・（イン）パーフェクト─豊井祐太の感性」、豊井祐太『水と手と目　豊井祐太（1041uuu）ピクセルアート作品集』、グラフィック社、2023、152頁
＊3──「アニメーションの定義─ノーマン・マクラレンからの手紙（ジョルジュ・シフィアノスによるイントロダクションつき）」土居伸彰訳、『表象』第7号、月曜社、2013、68頁
＊4──木澤左登志「月の徴の下に─アニメーションにおける器官なき身体」、高瀬司編『Merca β03』、64頁
＊5──前掲（2）、139頁
＊6──ハードウェアによって左右されることのあるピクセルの縦横の比率が1:1であることを指す言葉としてピクセル・パーフェクトという技術的用語があり、豊井の研ぎ澄まされたピクセルとして世界をピクセルとして見る感覚は、ピクセル以外の技法でも見出せるとし、その拡張された眼差しによって制作する姿勢を、gnckは「ピクセル・インパーフェクト」と呼んでいる。詳しくは前掲書（2）、153～154頁を参照。
＊7──中島水緒「無為を表象する─セーヌ川からジョルジュ・スーラへ流れる絵画の（非）政治学」、『美術手帖』2022年7月号、美術出版社、228頁
＊8──ジョナサン・クレーリー『知覚の宙吊り　注意、スペクタクル、近代文化』岡田温司監訳、平凡社、259頁
＊9──リンダ・ノックリン『絵画の政治学』坂上桂子訳、筑摩書房、333頁
＊10──豊井祐太「『素朴な絵』向かって」、前掲（1）、21頁
＊11──「なぜドット絵作家が、海外ファンからの課金支援で生活できるようになったのか？」https://note.com/creatorecolab/n/n56037bedeb76
＊12──豊井のこうした生活と制作が地続きな関係は、仕事の内容は全く異なれど、坂口恭平と似通っているようにも思える。坂口も豊井と同様に既存のジャンルへの位置づけが難しい存在であり、かつ生活そのものが制作に直結しているタイプの表現者である。
＊13──前掲（10）
＊14──前掲（2）、158頁